汉赋中的模拟更是如此，原因在于汉赋本身的数量繁多，且种类繁杂，同时，在赋篇中明显表现出模拟现象的亦不在少数，由此使得汉赋的模拟更为复杂，然要对汉赋的模拟进行全面且深入的研究，对汉赋模拟的具体表现有一个清楚的认知则是极为重要的步骤。
汉赋模拟的具体表现
一骚体赋模拟的具体表现
模拟作为汉赋中极为显在的文学现象，几乎出现在汉代的每一类赋作之中，骚体赋中亦是如此，从其名字的由来以及今之学者对其的界定可见一斑。
冠以“骚”或“骚体”之名的作品与屈原之作有着密切的联系，汉代之骚体赋正是如此，而这种联系的具体表现本文以模拟称之。另，从今之学者对骚体赋的界定亦可知其多有模拟，汉代骚体赋在外部体制上对先秦楚辞“兮”字句式的模拟，然结合实际情况来看，汉代骚体赋对楚辞的模拟还表现在赋篇的用词、结构形式、艺术表现手法以及作品所体现出来的思想情感上。
1拟先秦楚辞的外在体制
何谓“体制”，最早指向文章的格局或体裁，文体外在之形状又指向该文体的字句与篇幅长短，先秦楚辞是汉代骚体赋的主要模拟对象，且其最为突出的模拟表现在体制上，而根据“体制”一词的概念和汉代骚体赋的实际情况来看，这种体制上的模拟又可细分为句式上的模拟和结构上的模拟。
先秦楚辞在句式上的显著特征当属屈原作品中形成的含“兮”字的句式，同时，这也是汉代骚体赋在体制上模拟先秦楚辞最为突出的表现。
汉代骚体赋的模拟不仅体现在句式的沿袭上，还体现在句子的化用中。结合作品来看，屈原作品中的句子以及形成的典型句式确实为汉代骚体赋所模拟。
具体而言，郭建勋在《汉魏六朝骚体文学研究》一书中，以“兮”字在句中位置的不同，将屈原而是三篇作品中所形成的句式总结成了三类，而这三类句式也是汉代骚体赋所模拟的主要对象。
2拟屈原意象的体系
“乱”是楚辞中具有特色的一种结构，以“乱曰”起首，置于文末，对全文起着总结的作用，且“乱”中所用的句式往往与前文所用的句式存在差别。汉代骚体赋在模拟楚辞时，亦在此方面表现出对先秦楚辞的模拟，且如同前人之作一样，汉之骚体赋在则以部分的句式也常与前文有所不同。另，汉代骚体赋在模拟这种形式结构时，亦存在几个新变之处。
尽管有所变化，但从“乱”部分的功能上看，皆是起到总结前文的作用。同时，可以注意到的是，除骚体赋中有“乱”的形式结构外，散体大赋以及抒情小赋中也有某些篇章存在“乱”的形式结构，且在句式上也同样规模，只是因赋篇主体内容与骚体赋有异，故“乱”在赋篇中所起到的作用也存有差别。
联章的结构体式是指文章整体是由多篇小作品相联而成，这种结构体式最早出现在屈原的《九歌》《九章》中，汉代骚体赋中以“九体”对其的模拟表现最为突出，所谓“九体”乃是现代学者赋予的称名，指的是篇名为“九”，形式与内容上多拟屈原之作的赋篇
二散体大赋模拟的具体表现
1拟前人作品中主客问答的结构方式
散体大赋，又可称为新体赋，是汉赋中最具代表性的一类。从其的形成上看，表现出对先秦散文和楚辞的诸多模拟，而当其在西汉时期成型后，又逐渐成为了汉代后来者创作散体大赋的模拟对象，因其形式、内容与汉代社会的审美互相吻合，故其在汉代呈现出一片繁荣景象，也因此成为了汉赋的代表。
在先秦诸多作品中就已开始使用主客问答的结构方式。散体大赋作为一种非诗非文，且在汉代才正式形成的文体样式，其对先秦作品的结构方式进行模拟无可厚非，亦是文体发展的规律使然。只是相较于先秦作品而言，汉代散体大赋在模拟时，主客的身份更加明显，且主与客在模拟中逐渐转变为虚构人物。
枚乘《七发》作为汉代第一篇散体大赋，它的结构方式便是从前人作品中模拟而来，赋篇以吴客与楚太子间的问答展开，在一问一答的形式结构下形成了七事一文的赋篇样式。
对赋篇中主客身份的模拟更是形成了一种风尚，在以田猎、都邑等为题材和全方位模拟《七发》而形成的赋篇中几乎都采用了虚构主客身份来结构全篇的方式。
而这种虚设主客身份来进行问答的结构方式不仅方便了作者在森严的封建体制下自我见解的自由言说，也因文人在赋篇中的转相模拟而成为了一种文体特征。
2拟前人作品中铺陈的表现手法
汉代的散体大赋同骚体赋一样，其亦表现出对前人作品中艺术手法的模拟，其中又以对前人作品中铺陈手法的模拟表现最为突出，体现在铺陈手法的展开方式及其使用的语言句式上。
散体大赋在展开物象铺陈所使用的语言句式也多体现出对前人作品的模拟。大赋由序言、正文和乱三部分构成，序言部分大多采用散文句式陈述写作缘由，这显然是对战国诸子散文的模拟。正文作为赋篇的主体部分，是赋篇集中展开物象铺陈的所在，使用韵语，句式多以四言或三言为主，中间夹杂着些许散文句式。
在散体大赋中也多有模拟屈原楚辞作品的“兮”字句式，但相较于骚体赋的模拟而言，文中所含较少，且多置于文尾乱辞部分用于表达作者情感或观点，
散体大赋确实在铺陈的表现手法上呈现出模拟现象，也正是因为汉代文人的模拟使得铺陈成为了大赋的文体特征，同时也由此展现出汉代文人学识的渊博，汉人喜好巨丽的审美心理，侧面烘托出汉代的盛世景象。
抒情小赋模拟
所谓抒情小赋，是相较于骚体赋和散体大赋而言的一种类别，不管是从赋篇的篇幅还是立意上看，都较“小”于骚体赋和散体大赋，故以小赋称之。
其内容上也多与骚、散不同，以抒情作为文章的主要内容，既可以是托物言志，也可以是借景抒情。
此外，虽东汉的抒情小赋多对楚辞有所模拟，但与骚体赋一类相较，“兮”字句式明显减少，且其情感的抒发不再托以屈原的口吻及其人生遭遇。
一具体表现
1拟前人作品的题材内容
笼统地说，汉代的骚体赋亦属抒情赋一类，但与东汉抒情小赋相较，骚体赋的题材略显单一，限制在以屈原之遭遇来抒发自我的情感上。而在东汉的抒情小赋中，题材上多有拓展，且不同题材在书写中还表现出浓重的模拟痕迹。
每一篇皆在诸多方面对刘歆之赋进行了模拟。而这些通过模拟创造出来的纪行赋也正是在模拟刘歆《遂初赋》题材内容的基础上再展开其他范畴的模拟的。
具体来看：刘歆在《遂初赋》中描写了自己从三河道五原上任途中所经三晋故地的所见所思，通过对发生在此地的历史的回忆以及景色的描写来思考汉代的现实并抒发自己的情感。以记述行程展开赋篇的书写虽是从屈原作品模拟而来，但在其中又可见创新之处，即赋中多列举典故来讽谕现世。而这样以行程为线索，以例举典故和描写景色的内容书写则成为了东汉文人的模拟对象。
2拟前人作品的写作手法
写作手法既包括了文章的写作方法，又包括了它的表达方式和修辞手法。而当不同的文章使用相同的写作手法时，文章便会在诸多方面呈现出相似特点。
对于抒情小赋而言，正是如此，因小赋在写作手法上对前人作品多有模拟，从而便使其赋篇体现出显在的模拟现象。
具体论之，如在纪行赋一类中，刘歆《遂初赋》是后来为赋者的模拟对象，而之所以能明确的判断后来的赋篇对其多有模拟，就在于后来的班彪、班昭、蔡邕等人在为赋时模拟了刘歆赋篇的写作方式，即在因地及史描物后再抒发情感。
本在屈原的《涉江》《哀郢》中便开始采用这样的写作方式，但到刘歆赋中模拟时，又对其有所创新，体现在因地及史的目的上发生新变，所经之地相关典故地引出与评价不仅是为了服务于作者的抒情，更是为了作者对现实的讽谕。
班昭《东征赋》虽多有“诫子”之嫌，但在一定程度上也起到了讽谕东汉末期动荡政治局面的作用。蔡邕《述行赋》亦是在讽谕统治阶级和现实中将纪行赋推向新的高峰。
二突出表现
1拟屈原作品中的“骚怨”精神
在《吊屈原赋》《反离骚》《悼骚赋》等篇中，虽是以第三人称的口吻来展开书写，但在内容与文体内涵上与前述大致相同，内容上皆是在叙写屈原的生平遭遇，情感上皆可以一“怨”字来作总结，这种“怨”是对社会的黑暗混乱，是对小人的善进谗言，更是对怀才不遇的自己。可见，这些作品都在一定程度上受到了屈原作品的影响。
还应注意的是，虽然这些作品都不约而同地体现出屈原的“骚怨”精神，但这种精神在模拟中却有所变化，即表现在“怨”的程度上，从屈原的作品以及其人生经历可知，屈原所体现出来的对黑暗社会地抗争是极为激进的，不惜以死作为代价。
同时，在屈原作品中明显可见其对国家、对君王的拳拳之心。而汉代骚体赋在道家思想的影响下，作者尽管还在坚守着自己的人格与社会价值，却在方法上有所改变，将屈原的的极力反抗改为明哲保身，“怨”的程度也随之下降。
2拟前人作品中讽谏与颂扬同在的文体内涵
“赋”字在先秦时期有着宣诵、颁布之义，而在其表示一种文体形式后便具有了政治传声筒的作用。
汉代的散体大赋即是如此，从其形式与内容上看，有彰显汉代中央朝廷的声威之能，从其蕴含的深意上看，则有作者对于统治阶级讽谏与颂扬的文体内涵，而这种文体内涵也是汉代散体大赋所表现出的对前人作品的模拟。
散体大赋中对前人作品讽谏与颂扬同在的文体内涵的模拟体现在手法上的欲抑先扬，因此也使得学者对散体大赋有着“曲终奏雅”的评价。
文人通过欲抑先扬的手法来写作赋篇，再与赋体样式的性质相结合，使得赋篇融讽谏与颂扬于一体。