论姜白石词调歌曲谱的“”号
陈应时著
南宋作曲家姜白石创作的17首词调歌曲，是我国古代音乐史上极其珍贵的文献资料。由于这些歌曲是用当时流行的俗字谱记写的，所以当它们被失传过几百年之后，不易为后世人所读通。自从清代发现了元末陶宗仪（年）《白石道人歌曲》手抄本之后，近二百多年来，国内、外不少学者相继对姜白石歌曲谱进行研究考辨或译释。从目前情况看，虽然诸家对于姜白石词调歌曲谱的译释，相互间已相当接近，但对于他们译谱的准确性尚令人怀疑。本文仅对姜白石词调歌曲谱中所用的“”号提出一点肤浅的看法。
一、历来诸家对于“”号的解释
在姜白石的17首词调歌曲谱中，有16首用了“”号。因此，对于“”号的正确理解，和姜白石歌曲谱的翻译关系极大。历来诸家对于“”号有种种解释。现将笔者所见的摘录如下：
戴长庚《律话》：“词内绿、处、觅、一四字旁作一者，皆一字有腰拍也。中字旁作者，乃凡字有腰拍也。亦犹今之腰板作，记于工尺之旁耳。”（中卷《鬲溪梅令》注，年，第66页。）
张文虎《舒艺室余笔》：“绿旁一，此即一字折合放此。”（卷三《鬲溪梅令》校语，年，第24页。）
杨荫浏《宋姜白石创作歌曲研究》：“‘’是‘折’，是音调上的‘豁’和‘落’或乐音后面外加的装饰音。”（年版，第22页；年版，第16页。）
夏承焘《姜白石词谱的读译和校理》：“如《扬州慢》，‘江’旁工尺谱是‘’（凡），右方加‘’作‘’。前人认‘’是折字，说是‘折’字的右半草书。南宋词家张炎著《词源》，载‘管色应指字谱’，‘折’正作‘’。吴梅说‘折’的歌法，好像南北曲里的‘花腔’（俗名‘漱腔’——原注），作波折以助美听。（但有人主张白石十七谱里并没有‘折’的歌法，然否待考。——原注）”（见《白石诗词集》年，第页。）
丘琼荪《白石道人歌曲通考》：“折号的用法，颇相同于昆曲中之豁而非即豁，折用号，豁用︶号，其用处有不同，豁号必用于去声字，折号则平上去入四字皆用，故不能谓豁为即折。”“为花腔、为装饰音（《越九歌》中之折字似长倚音，号似后倚音——原注），装饰音俱有其应得之时值，于其基音上占取之，号亦当相同。”（年，第64、56页。）
美国哈佛大学赵如兰Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation：“对于像‘住’‘折’等一些原来和音高符号结合在一起的附加符号，现直接放在译谱的上方。因为……杨荫浏对这些符号的翻译还没有成为定论，所以在我的译谱中暂且不作翻译。”（年英文版，第页。陈译，本卷编者按。）
从上面所引的诸家论述来看，虽然除戴长庚外，大家都一致认为“”即“折”，但对于“折”的具体内容，又各有各的说法。由此可见，“”号的问题，似乎历来诸家在认识上尚未得到统一。
二、“”是折低半音的变化音记号
笔者认为，俗字谱中的“”号，既不是腰拍之类的节拍、节奏符号，也不是花腔之类的装饰音符号，而是将谱字折低半音的变化音记号，相当于现代记谱法中之降记号。理由如下：
（1）南宋稍后于姜白石的张炎（—），他的《词源》不仅释“”为折，而且其“结声正讹”一节还专门列举了加用折声之后形成转调的实例：“商调是么字结声（原刻本将么误作——引者注），用折而下；若声直而高不折，则成幺（即，下同——引者注）字，即犯越调。仙吕宫是字结声；用平直而微高，若微折而下，则成字，即犯黄钟宫。正平调是字结声，用平直而去，若微折而下，则成么（原刻本误作——引者注）字，即犯仙吕调。道宫是么（原刻本误作——引者注）字结声，要平下；若太下而折，则带（疑是之误——引者注）、一双声，即犯中吕宫。高宫是字结声，要清高；若平下，则成字，犯大石（调）；微高则成幺字，犯正宫。南吕宫是字结声，要平而去；若折而下，则成一字，即犯高大石（原刻本“大石”误作“平”——引者）调。”（清嘉庆间刻本《词学丛书》中《词源》卷上，第13页。）
宋末陈元靓（生卒年不详，仅知他于年曾考中南宋的进士）所编《事林广记》，辑有和上述《词源》中同样内容的“宫调结声正讹”，而且在此书的“总叙诀”一节中还提出了“折声上生四位”的理论（见《中国古代音乐史料辑要》第一辑，第页）。这就是说在某一宫调的音阶中用了一次折声，就有可能发生“上四或下五”度关系的转调。请看下面传统宫调音阶用折声后构成转调的实例（谱例1）：
谱例1谱例1表明，在传统的宫调音阶中，每加用一次折声（把原音阶中宫音上方的增四度音折低半音变为纯四度音），就发生“上生四位”（或作“下生五位”）的转调。再用“折声上生四位”的理论来解释前引《词源》中的“结声正讹”，其原理也是相通的。请再看下面的谱例2：
谱例2谱例2同样表明，在某一宫调的音阶中，无论增加或减少折字，都会使调性发生变化（仅原“结声正讹”中由“平而去”的南吕宫，经“折而下”并不犯高平调，而犯高大石调，疑原刻本高平调的“平调”二字系“大石调”三字之误）。由此可见，“”为“折”，是折低半音的降记号。
（2）前于姜白石的北宋沈括（—），他在《梦溪笔谈·补笔谈》中也谈到过“折”的含义：“乐中有敦、掣、住三声。……更有折声，唯合字无。折一分、折二分，至于折七八分者皆是。举指有浅深，用气有轻重。如笙箫则全在用气，弦声只在抑按。如中吕宫‘一’字，仙吕宫‘五’字，皆比他调高半格，方应本调。”（《梦溪笔谈校证》下册，中华书局，年，第页。）这段话说明了三点：（一）“合”字是当时工尺谱的最低音符，不可能再降低半音了，故其他工尺谱字都可有“折”，“唯合字无”。（二）“折声”在弦乐器上“只在抑按”，相对比较容易取准；在管乐器上则取决于“举指有浅深，用气有轻重”，相对不容易取准，故有折低一个谱字之一分、二分，乃至于七八分的区别。（三）燕乐中的七宫，唯中吕宫和仙吕宫都用到“下一”（俗字谱为“”）的高八度音“紧五”，比其他五宫的最高音“高五”都高半音。在箫一类的管乐器上，高半音乃高一个全音的折声，不高全孔乃高半孔，故“中吕宫‘一’字，仙吕宫‘五’字，皆比他调高半格，方应本调”。这三点都清楚地表明“折”是降低半音的意思。
（3）姜白石本人对于“折”字也作过解释：“折字法：篪笛有折字。假如上折字，下无字，即其声比无字微高。余皆以下字为准。金石弦匏无折字，取同声代之”（《白石诗词集》，人民文学出版社，年，第86页）。这段文字如果从十二平均律或三分损益律的角度来看，是无法理解的。但从纯律的角度来看，就很容易说通。因为纯律音阶的“同名半音”音程小于“异名半音”音程，所以“应钟”降低半音之折声就比“无射”要“微高”。同样的原理，“仲吕”“姑洗”“黄钟清”之折声也依次比“姑洗”“夹钟”“应钟”要“微高”，但这种折声的“微高”，并不是在所有的乐器上都能奏出来的。金、石、匏类乐器以及弦类（如箜篌等）乐器定音之后，在演奏时就不能再任意变化其原来的固定音高，若奏不出带“微高”的音来，只能“取同声代之”。姜白石具有灵敏的纯律听觉（因限于篇幅，此处不详述，请另见拙作《论姜白石的〈侧商调〉调弦法》一文），他说的“微高”，就是我们今天所说纯律音阶大半音和小半音之间的“音差”。从纯律理论来看姜白石的“折字法”，就能清楚地知道姜白石所说的“折”字，也是降低半音的意思。
（4）把“”号和姜白石的17首词调歌曲谱直接联系起来看，也更能证明“”号就是折低半音的降记号。
前面曾引过沈括的话，折声“唯合字无”。因为“合”字为最低音，故无法再用“折声”，其他谱字均可用。但实际上俗字谱所用的“十二律四清声”具备十个基本音符，其代表十二律的八个谱字中，三度和四度、四度和五度、七度和八度之间都有了半音关系的音符（），因此在一个八度之内的八个谱字上补全十二律时，只需要在四个基本音符上附加表示降低半音的“”号，若把“勾”字（升F）作“下尺”（降G），那也只需要在五个基本音符上附加“”号。请看下表：
表1姜白石所用的俗字谱记谱法，相当于现代固定音位的五线谱记谱法，俗字谱的调名相当于五线谱的调号，“”号相当于降号，按照“取同声代之”的“折字法”原则，具备了代表十二律的十二个音符，就能记写各种调性的乐曲。其四清声中，“五”字代表三个音（下五、高五、紧五）。它在谱中的这三种高度，主要由调名所规定的用字以及按“四”字和“一”字带不带“”号来决定。姜白石的词调歌曲谱中，带“”号的音符一共约七十九个（由于版本上的原因，很难有一个精确数字，此处按张奕枢刻本统计），除了少数“”号可能系误抄讹刻者外（详后），绝大多数的“”号都加在“”五个基本音符上。很显然，并不是俗字谱的十个基本音符中唯有这五个基本音符上特别适宜于加“腰拍”或“花腔”之类，而是由于歌曲的不同调性，才要求使用上面这五个音符上的“折声”。现将17首词调歌曲谱中所用的“”号，和每首歌曲的调名对照起来，列表如下：
表2上表中把“”号作降号正好和调名要求相符，至于少数几个“”号不相合，可以认为它们全属版本上的误抄讹刻。如《杏花天影》中“时”旁的“”“人”旁的“”（亦有刻本误作“”）。其他五首按前后阕词对校，便可发现《徵招》《秋宵吟》中的“”均系“”之误；《石湖仙》中的“”系“”之误；《霓裳中序第一》中的“”亦系“”之误；《翠楼吟》中的“”系“”之误（因限于篇幅，此处不详列，请读者自行校核）。
（5）在肯定了“”号为折低半音之降记号后，我们就可以清楚地看到，姜白石所有用俗字谱记写的词调歌曲、用律吕谱记写的《越九歌》十首和用古琴减字谱记写的《古怨》，它们都具有一字一音的创作手法特点。这也许是当时歌曲创作的一项原则。因为我们迄今所见的宋代歌曲谱，如朱熹（—）《仪礼经传通解》中记录的12首歌曲、宋末元初熊朋来（—）创作的31首歌曲、明代王骥德《曲律》中的《小品谱》二首等，无不都是一字一音。若把“”或“折”字当作花腔一类的装饰音符号看待，则上述一字一音的创作手法特点就不能完全一致地贯穿在姜白石的全部创作歌曲中了。
三、“”号为何不易被今人理解既然宋代沈括、姜白石、张炎、陈元靓等对“”为“折”，“折”就是折低半音的问题解释得相当清楚，而且又有姜白石的17首词调歌曲、王骥德《曲律》中的两首《小品谱》为实例，但为何“”号的意义长期来不被今人所理解?究竟是什么原因阻碍着大家认识“”号之意义?我认为可能主要是由于以下两个原因造成的：
（1）忽视了古今记谱法上的差别。姜白石的词调歌曲距今已有七八百年的历史，其间又被埋没了好几百年，其所用的俗字谱渐渐失传而被工尺谱所取代，而且在记谱方法方面又发生了明显的变化。姜白石所用的记谱法用现代的话来说是固定唱名记谱法，而近世工尺谱、简谱成了首调唱名记谱法，两者在唱名体系上是不同的。现代的五线谱虽然和宋代俗字谱相似，也是一种固定音位记谱法，但在我国除了部分专业音乐工作者作固定唱名法使用外，一般还习惯于作首调唱名法使用。而且由于五线谱用了调号之后，它也和首调唱名的工尺谱、简谱一样，在记录单一调性的一般乐曲时，在谱中很少用到变化半音记号。因此，俗字谱中使用“”号为降号的记谱方法就容易被忽视。
按理说，俗字谱的调名相当于五线谱的调号，有了调名决定俗字谱谱字的高下，谱中就可以不再用变化音记号。但事实上俗字谱还没有现今五线谱那样完备，单依靠调名还不能完全决定谱字的高下。例如“南吕宫”“歇指调”“南吕调”（又名“高平调”），皆用谱字“下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾”，“歇指角”再加“工”（见《梦溪笔谈校证》第条）。按照调名，一般来说基本上可以明确这些谱字的高下，但其中“下五”之低八度为“下四”，若在这些调名的乐曲中要用到“高四”和“下四”这两个音时，单凭调名就无法区别“四”字（）音符的高下，而况“大石角”“高大石角”两调的用字中，又明确包括“高四”“下四”（见前谱例2）。在这样的情况下，就非借助于“”号不可。词调歌曲中范成大作曲的“高平调”《玉梅令》，作曲家就用了“”和“”来区别单凭调名所不能分辨的“高四”和“下四”二音。
此外，当一首单一调性的乐曲还要使用调外变化音时，或者一首犯调乐曲包含两个或两个以上的调性时，更需要依靠变化音记号。姜白石没有给《凄凉犯》《杏花天影》正式标上调名，其原因也可能就是如此。
《凄凉犯》是姜白石受了古琴“凄凉调”定弦的启发而创作的。他在此曲的小序中说：“琴有凄凉调，假以为名。凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调。”（《白石诗词集》，第页。）古琴“凄凉调”的定弦为“正调紧二、五弦各一徽”，古琴的正调相当于俗字谱的道调，紧二、五一徽，俗字谱用谱字“”和“”（但不用“”之高八度“紧五”，若用了则成古琴“紧二、五、七”的“清商调”）。《凄凉犯》不借助“”号，单依靠“道调犯双调”的调名，就无法分辨“一”和“”何时作高一、高凡，何时作下一、下凡。所以姜白石在谱中用了“”号，并在小序中暗示此曲的调性。
《杏花天影》的曲调，按现在分析是C羽C徵同主音交替调式，“六”字为羽，相当于中吕调，但“调首”“六”字为徵，是当时的一个新调，还没有传统调名可标，所以姜白石就干脆连什么调名都不说，让大家按照音符本身所指，去领会此曲的调性。
由于大家按近世记谱法的习惯，把俗字谱的调名和现代记谱法的调号等同起来，所以就往往把注意力集中在调名上，而忽视了谱中“”号对于表达谱字高下的作用，于是不仅产生了“”为降号以外的种种解释和译谱，而且又有《凄凉调》究属“仙吕调犯双调”还是“道调犯双调”，《杏花天影》究属“越调”“中吕调”还是其他什么调之争。
（2）忽视了音律方面理论和实践上的差别。我国古代很早就有了“十二律旋相为宫”的理论，十二平均律也是我国明代的朱载堉在世界上最先发明的。从宋代俗字谱以“十二律四清声”又“取同声代之”的记谱法来看，其观念上也是十二平均律，这与我们今天的十二平均律律学观念是相一致的。但古今观念上的十二平均律仅仅是一种理论上的认识，它并非能够真正取代在音乐实践中的用律。尤其在古代的音乐实践中，没有像我们今天那样拥有各种各样的平均律键盘、品位乐器，因此那时的音乐不可能是完全的十二平均律。即使在十二平均律理论、乐器极为风行的现代，也并不是每一位歌唱家、演奏家用的全是十二平均律。这样我们就不能用十二平均律理论来看待古今音乐实践中的一切。
过去，也许是我们受俗字谱“十二律四清声”理论的限制，以为俗字谱的十个基本音符配上调名，就能凑成完全的十二律，所以就不再去考虑当时的音乐实践中还有第十三律、第十四律或更多律数的可能。笔者开始怀疑“”号是否相当于现代记谱法中的降记号时，有些问题在很长时间内一直想不通：俗字谱当调名决定不了谱字的高下时加用“”号是合情合理的，那在调名能够决定谱字高下的情况下为什么还要加用“”号？若说谱字的高下全由加不加“”号来决定，则调名的存在完全失去了意义，而且丢开调名严格按姜白石词调歌曲谱中所加的“”号来唱，有些歌曲却又不成调。但谱中的“”号所加的位置又是和调名要求相符的。那么为什么在同一首单一调名的歌曲谱中，同一个歌曲谱字却有时加“”号，而有时又不加？后来才渐渐醒悟，原来自己被十二平均律的理论观念所束缚，以为一个八度之内不可能有十二个半音以外的音，其实一个八度之内可取的音是很多的。把单一调性的词调歌曲谱中同一个音符加不加“”号的问题，和姜白石的古琴纯律“侧商调调弦法”以及带“微高”的纯律“折字法”联系起来，认识上就清楚得多了。原来调名决定乐器的定调和一般地决定谱字的高下，但管不了演奏指法和同声谱字带不带“微高”的问题。犹如D—A定弦的二胡，既可用外弦空弦奏A，又可以用内弦四指压弦奏A，两者的音响效果是不一样的。若要在内弦上奏出A，就必须在音符上附加“内”或“四、×”之类的符号。因此在单一调性的俗字谱中，同一个音符加不加带“微高”的“”号也完全有必要了，只是从十二平均律的角度来看，似乎这个“”和调名重复而显得多余，但实际情况并非如此。
结束语围绕姜白石的词调歌曲而对宋代俗字谱符号进行研究考释，从清代方成培的《香研居词麈》算起，已有二百多年的历史了。前人的研究总是对后人有所启发。尤其是现代的唐兰、夏承焘、杨荫浏、阴法鲁、丘琼荪等诸位老前辈，他们对于姜白石歌曲谱的版本考辨、谱字考释以及曲谱翻译等方面做了大量的工作。英国的LaurenceE.R.Picken于年至年间，亦将姜白石的全部歌曲谱译成了五线谱。美国哈佛大学赵如兰教授的《宋代音乐史料与其解译》一书，其中姜白石歌曲谱的译释部分，实际上是对上述诸家的译谱作了一次总结性的归纳。作者在前人研究的基础上又提出了一些新的见解，并采用了一种按固定音高一字一音直译的新译谱方法。虽然作者以谨慎的态度说对“”等附加符号暂且不作翻译，但若把加在直译谱带降号音符上方的“”号，看作和该书《越九歌》译谱中加在折字音符上方的“+”号是一样的“微高”符号，则实际上作者已经把“”号翻译了出来。笔者正是从赵如兰教授的译谱中得到启发，经过一番考证之后，才认定俗字谱中的“”号相当于现代记谱法中之降记号的。年、年间，《人民音乐》《南艺学报》《音乐研究》相继发表了龚一和许国华两同志、夏野先生、梁燕麦同志等研究姜白石歌曲的论文。他们所用的译谱，改变了过去按十二平均律观念译谱的调号标记法（即将原调宫音移低一个纯四度），而采用按歌曲的实际调性来标记调号。看来姜白石歌曲的译谱工作正在向着越来越完善的方向发展。正是在这种形势的鼓舞下，笔者将自己关于“”号的一点肤浅看法提出来，供专家们参考，文中不当之处，望大家批评指正。
年6月初稿
年9月修改于北京
（原载《南京艺术学院学报》（美术与设计版），第1期）
注释：因技术原因，标题中的乐谱符号“”无法使用截图，因此直接用文字“折号”表述。往期回顾：
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