在《诗乐离合，文体递变》一文中，钱氏开篇便援引焦循（字理堂），引出诗乐相协及唐诗、宋词、元曲“此亡入彼、文体变迁”的话题。笔者认为，钱氏此文主要探讨分析了四大论题：第一，诗与乐是否一定要相协；第二，“此亡入彼”，文体变迁；第三，科举取士与诗的边缘化；第四，以诗为史是否可取。
（一）诗乐离合
《谈艺录》此章节题目虽然是《诗乐离合，文体递变》，但钱氏对诗乐相协的论述几乎是一笔带过。钱氏开篇指出诗、词、曲在文体草创之初与乐合为一体，后来分离。其不强求诗必协乐，付诸弦歌。
笔者不揣谫陋，在此与大家分享一下自己对“协乐”的一点浅见。
首先从音、形谈起，王安石认为，音和形藏蕴万事万物之理。《金刚经》：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”《道德经》：“大音希声，大象无形。”儒释道三家都认同我们的现实世界是由音声和形体填充构成的。以声色为经纬，整个世界牢笼其中。中国人的天人合一在生活中贯彻得很彻底。浏览正史中的历代乐书，不难发现执笔者总是将日常生活中的微末点滴上升至形而上的高度。此外，《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方谓之音。”在这里万物触动人心，心弦震动而出声，音声便与大道相携而生。《庄子》中更有“天籁”、“地籁”、“人籁”的演绎，天、地、人的性灵依托吟咏歌诵而抒发；内心蕴藏的大道与外物的功用如影随形。在哲学外衣之下，文字的音与形俨然为大道的双翼，圣人教化随之流布四方。通过“乐”之一艺，情感经过艺术化的梳理，在钟磬、箫管、琴瑟、笙竽等乐器之上鸣奏出音符，时长时短，时乱时谐，时高时低，音声之美，耳际回荡，大道则与心和鸣。就古诗而言，本身自有节奏，节拍的抑扬与音律天然相协，付诸弦歌，水乳交融。美词佳曲，则能互相成就，锦上添花。
朝鲜《训民正音序》仿效中国乐书的口吻，探究文字、音律、大道之间的关系，读来颇觉“奕奕而多生气”，其文曰：
有天地自然之文，必有天地自然之声。声质为文，文著则鸣。乱世之文，其文轻薄，故声淫佚而不平。治世之文，其文敦厚，故声铿锵而至精。咏为赓歌，奏为九成。非宫非商，而宫而商。非丝非簧，而丝而簧。五声自中，八音自彰。畅于五脏，宣以五常。尽天地之音声，备大造之抑扬。拊击错综，擡搦低昂。声律身度，粲然有章。反入希声，大音之鄕。撼彼主宰，冲漠苍苍。无声无臭，难状难方。不欲谐而声音自谐，不欲和而神人自和。无奏而奏，不歌而歌。夫如是者，乃舜命夔之妙旨欤？夫夔受命虞庭宣播之美，鸟兽跄跄，凤凰来仪之状，而我又虽居千载之下，想千载之上，胸中自有彷彿笙镛九奏，悠然和畅者乎！
在这里，天地自然所承载的大道融入文字，散播以音声，用以化民成俗。文字歌咏的音声，通过乐曲演奏出来，令人五脏六腑舒适和畅，也能折射出仁、义、礼、智、信。在反复拍打与不断按压的演奏动作中，乐声高低起伏，用以比拟天地的一切音声。正如《道德经》所言“大音希声”，无声之乐可以与天地和鸣，乐无声可成诗，诗吟咏可成乐。音声茫茫无际，填塞四宇。文字与音声之间自然和谐，能与神灵感应相通。不奏而成乐，不歌而成歌，自然而然，这便是尧舜创制音乐的宗旨。
上古早期诗、乐、舞三位一体，从《尚书》等典籍中可以一窥端倪。《尚书·尧典》记载：“帝曰：夔，命汝典乐教胄子。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”汉代乐府诗的兴盛也能佐证这一点。到了魏晋，五言兴起，诗的地位逐渐强势，诗乐之间的紧密关联开始松动，并逐步分离。
已故哲人李泽厚曾经批判中国文化为“乐感文化”，此“乐”非音乐之“乐”，近似于及时行乐（carpediem）之“乐”，却植根渊源于乐声之乐。自《诗经》开篇的《关睢》“钟鼓乐之”开始，“乐感”便开启了漫长的进行时。墨家是反对音乐的，墨子在《非乐》中援引《武观》称：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野；万舞翼翼；彰闻于天，大用弗式。”墨子认为，夏启沉迷歌舞玩乐，酒食失节，上天并不认可把乐作为法度。屈原也表达了对夏启沉迷音乐而荒殆国政、酿成悲剧的不满：“夏启创制《九歌》、《九辩》啊，不顾念先王创业艰难并为后代打算啊，恣意寻欢作乐以致放纵堕落，五位王公因此内讧相争。”
此后，在唐诗、宋词、元曲的辉煌里，一度分离的诗乐再次协和。词是诗之余，李清照也主张协乐。在《词论》中她逐一指摘词坛巨匠的瑕疵。在她看来，词须“协乐”，必须讲究音律清浊。她认为欧阳修、苏轼的词不过是“句读不葺之诗”而已。
字为文道之母，因而造字的仓颉被世人尊为文祖。文气最初混沌为一，同样负阴抱阳，两仪而四象，四象而八卦，八卦而万物。文字天然追求美感。行文中音美、意美、形美，便是这种三位一体的审美实践，唐诗、宋词、元曲并未背离这一主流审美基调。诗乐相协，付诸弦歌，音韵平仄起伏，涵容博大，润饰着文学抒情。乐的教化可以涵养性情、移风化俗、和谐邦国。诗乐相协，自然更美，字词句之美与声律之美和鸣。即便不协，也不妨其为诗，毕竟诗和乐各有其极致，强行谐和匀调，难免互伤其雅，彼此互遮光芒。太过耀眼的，其光芒是无法遮盖的，诗便是如此。
（二）“此亡入彼”，文体变迁
钱氏认为，以不文为文，以文入诗，以诗入词，种种不“协”，反而是推动文体的变革的动力。
卑从天命的预言家常常说“五百年必有王者兴”，推之人文，文不独霸，诗不独尊。一代也必然有一代的文体鼎盛，诸如楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清八股等等。一脉同源，分化旁通。文体百变，审美贯穿其中。文章的鼎革，历经中兴与式微。诗文音声，付诸弦歌，穿越茫茫时世，其波峰与波谷传延向前，延续不绝。所谓的文章中兴，不过是一次次穿越与回视，在复古中变古。在诸家看来，精义的转述与勾画日益尘下，一代不如一代，乃至有“诗亡”、“词亡”之叹：诸如“诗亡于宋，而遁于词，词亡于元，而遁于曲”“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”之类，不绝于耳。钱氏认为，这种论调其实在掩饰一个时代的文学无能，惭愧其不足以超越前代的巅峰。一边说着“诗亡”“词亡”，一边写诗填词，真“亡”了吗？
在低回与昂扬之间，总有彪炳一代的文学辉光熠熠闪耀。诗之有唐，词之有宋，曲之有元，文脉诗意传续不断。虽兵燹不灭，代谢不断，经籍可能散失，湮没一时，但道术薪火不灭。在高峰之外，有小丘和土包。文章的衰变，由鼎盛滑向没落，一段辉煌的终结，反而是另一段文学辉煌的起始。当一种文体被玩坏，演练得俗滥之时，便是文风与语料变革之时。高峰之上的巨石在时光风化中可以化为流沙，向低处汇聚，不再高高在上。而流沙亦可团聚成石，堆积出摩天之丘。时世动荡不息，汉赋成了瓦砾，唐诗成了碎屑，宋词成了灰烬，元曲成了余沫，但一处薪火将熄，另一处薪火则高扬起来，文学间歇性的辉煌依然在继续，斯文依旧。
钱氏认为，宋代真正超迈千古的是其理学，在理学沃壤之上，自然足以支撑起宋诗言理的繁盛。文体迁流嬗变，但大道审美成了贯穿吉光片羽的长线。位子空缺之后，很快便有人填上。悖论在于，出于对文学现实的不满与反叛，转向复古与变今，反而促进现实文学的繁盛。文学需要立足于现实土壤，正如同汉文章与唐诗离不开汉唐气象的熏染，正如同宋诗的繁荣离不开理学繁荣的支撑一样。
前人所舍弃的，后人拾取，堪为创变的原料。依傍古文的“离合伸缩之道”，文体的反叛、变革以“不文为文，以文为诗”为动力，这便是文章的革新之道。正如同画有文人之画、画家之画一样，诗有文人之诗、诗人之诗。刘克庄对文人之诗不满，但其本人作品反而欠缺“文人之诗”的特质。韩愈“以文为诗”，欧阳修、苏轼、王安石师法韩愈，也“以文入诗”“以诗入词”。
钱氏指出，西方也有以文为诗的传统，西方诗作也存在“以不入诗者入诗”的情况，华兹华斯（Wordsworth）以“不入诗字句”入诗，雨果也称“一切可入题目”。诗作为诸学之大成，将过去不入诗的事物拿来入诗，浪漫主义文学便从古典主义文学的母腹中脱胎，现实主义则从浪漫主义中跃出。约翰·贝利（JohnBailey）认为，诗歌经常以散文手笔出入，借以恢复活力。T.S.艾略特认为，一些诗人独具只眼，他们的创造性恰恰是散文所赋予的，而非别的文体。文体自有其代谢，此“亡”而入于彼，比如十七至十八世纪的法国说教文体盛行，而十九世纪则抒情诗盛行一时；戏剧衰落后，小说接踵兴起。
值得指出的是，虽然明清八股文的造诣凌驾于当时的诗词成就之上，但明清时期的文学家仍然以诗词、散文闻名于世，而不是靠八股文。八股文这一文体虽然当时鼎盛，仍无法令诗词、散文遁亡。楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清八股，虽在文体前冠以朝代，只是表明该文体始盛于此朝代，而非局限于此朝代，这与该书此前章节的《诗分唐宋》主旨是相通的。
（三）科举取士与诗的边缘化
《沧浪诗话》称，“......唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”严羽将宋诗逊于唐诗的原因归结于唐纯粹以诗赋取士，而宋科举时而诗赋，时而经义，唐时士子专注诗赋的热情比宋高涨。按《诗分唐宋》的观点来看，孰优孰劣值得商榷，二者毕竟各有千秋。科举调动了诗歌创作的热情，这点是确凿的。但笔者以为，在科举这一事业中，自有唐以降，诗歌创作处于被边缘化的下降通道之中。
正如李世民所自诩的，“天下英雄尽入彀中”，有唐一代见证了诗歌的鼎盛。在唐之后，宋科举时而诗赋，时而经义，但有宋一代见证了诗词双艳。在宋之后，明清科举抛开诗赋，八股上市，诗赋创作已经被边缘化，古诗只剩余烬微热。
在程朱理学之后的将近千年里，场屋之中，四书五经局限了士子的学术视野，天下之士蹈袭这一八股文体，沦为“陋儒”。陋儒一心科举，虽能写出漂亮的八股文，而诗词却未必佳，甚至有不时平仄的情形，与今人无异。还有“曲儒”，即浅陋迂腐的儒生，虽一心学问，却不入八股堂奥，潦倒困苦。这不禁让人想起章太炎依傍墨家逻辑名词对“达儒”、“类儒”以及“私儒”的阐述，从达儒过渡到私儒，儒者日益湫隘逼仄，降格为传经之师者。
程朱理学之后的文章，局囿于程朱之注解，掩盖了古文、诗的光芒。只有高才之士才能够精熟于科举八股及古文、诗。在八股文的挤压之下，孰为本经，孰为外学，本末倒置，到了荒谬可笑的地步。儒者浸染以利禄，诗文为稻粱谋，治学动机流于卑污。以小人之心，读圣贤之书，满纸荣利，“字字珠玑”。经书之高迈，为利禄之卑污所侵染。大道之言，降格为场屋文章之点缀。自有宋以降，八股这种程式化的文体俗滥之极，虽然打着尊崇理学的旗号，实则行“卑之”之实。举子们视诗赋为洪水猛兽，视为外学。紫阳先生则摇身一变为千年场屋祖师，即便在阳明心学盛行的明代中后期，程朱理学依然在科场上影响至巨。学业与举业出现了冲突，醉心举业的士大夫甚至对于天人性命、礼乐制度、经史百家竟茫然无知。学诗一度有“时未至”之说，很多人在进士及第后才做学问，才涉足诗赋。与此相反，程朱理学以前的古人在学问臻于大成之后，才升冕进士之阶。以八股作敲门砖者则走捷径，诗赋为经济之学让步，《红楼梦》中贾政对宝玉作诗持打压态度便是如此。
钱氏八股探源，认为这种文体俨然优孟衣冠，执笔者异化为古人，揣度圣人心志。八股的揣度想象与杂剧、传奇、元曲相通。戏曲以脸谱拟人，代言他人，吐泻韵语。八股改变了自古以来“只写己心”的叙述传统，反而揣摩他人心志。钱氏认为，八股文及应酬文章本不入品流，正如同丹青名家不屑于画猪。既然以猪喻八股，钱氏对猪不入画进行了爬梳考据。其实鲁迅也有过类似的腔调：画家可以画花、果、大山，不能画毛毛虫、鼻涕......艺术以审美为生命底线，一旦背离，便由高雅堕入尘下之列。以猪入喻，足见世人对八股的鄙薄之心。即便如此，仍不得否认八股文这一文体曾经的辉煌，其中的佳作在还原古人口吻上超过汉儒及宋儒对《四书》的注解训诂，岂能抹杀？明清诸家可以一边以八股博取功名，一边以传延不断的诗词、散文显明于世，现实主义与理想主义泾渭有别，倒能兼容，也算难得—见。但这仅是大才通儒能够做到的。即便大才通儒，也有驾驭不了八股的，比如文徵明、徐渭等；暮年及第的硕儒，白头的天子门生，也斑斑在册，难以枚举。
钱氏在西学征引部分指出，古罗马时期曾一度风行修辞教学，即便童蒙，也得学习揣摩他人的口气写文章。异化为古人，披上古人的衣冠，揣摩其心事，实难驾驭。这种“洋八股”今天仍有，而诗被边缘化进教科书，成为古董，好似“诗亡”又多了一个现代例证......
（四）“以诗为史”是否可取
文人多如牛毛，而史家却寥若晨星。笔者以为，能否成为史家，是否具备文笔之美倒在其次，而“史德”则是不可缺少的。“文心”盛而“史德”稀，这正是海量文人无法成为史家的重要原因。
钱氏质疑“以诗为史”，从“诗之本质”开始。“诗之本质”的作者注疏先秦文字，穿凿六经，考证出古时并没有所谓的“诗”，并得出结论：诗不过是记载事实的史料罢了。钱氏指出，训诂之学的确有功于考证历史，但难免望文生义，执拗于字源赜索，时而步入偏途，接着举出了诸多例子。比如，王安石在其《字说》中依据《诗经》中的“寺人孟子，作为此诗”，将“诗”解读为“寺人之言”，正如同“波”为“水之皮”一般牵强穿凿。钱氏援引亚里士多德辩诘“古本无诗”，直斥其中荒谬。如果古时没有诗，又何来“诗之本质”呢？如果说诗的本质是史，那么诗史本质相同，古诗即史，反过来便是古史即诗。事物在发育完整并且形成脾性之后，才能探究其所谓本质，因为该事物已经特征稳定。既然古时并没有所谓的“诗”，也就是不具备“诗”的形体，更遑论“诗”的特征本质。
历史依傍事实，而诗歌可以凭空发挥。不过例外的是，史诗则“史”“诗”融合，不可割裂。史诗，有史有诗，其体裁以记载事实为导向，字词句的优美宛转、韵律铿锵不过是一种书写表达工具。记载事实是目的，语言文字是工具，这两者之间却存在着互动，记载事实可以调用不同风格的文体。同样的，不同风格的文体也能制造出不同的史实。史诗尚且如此，何况诗所“塑造”的历史呢！诗中多有虚幻缥缈，难以落实具体。即便是历史传记本身也有游戏笔墨之处。
人类有依傍艺术“写心乐志”的冲动与传统。原始人穴居而绘制壁画，茹毛饮血，割肉之刀，却点缀以章彩纹饰，艺术对原始先民来说，不过是苦闷时日的一种调剂，远没有我们当今所寄托的那种厚重及高尚。钱氏援引王充的“三增”——“语增”“儒增”“艺增”以及《史通》之言，推论古人并不缺少诗心，但缺乏“史德”。与其说“古诗为史”，倒不如说“古史即诗”。
诗入史料，风险是有的，但仍不失为一种史料来源，需要才、学、识细细甑别。钱氏援引了关于史可法与左光斗的不同记载，剖析其中之弄笔。即便是同一事迹，而记载各异，多有润色之笔。史家之笔常常依傍陈年旧稿渲染增删，甚至润饰得精细无比，如同置身史实面前。描绘得声色并茂反倒更类似于“代言”之作，与明清八股的揣测汇流。其余体裁文字能够采入史传的，则少之又少。除了亲眼目睹，亲耳听闻的，史家笔下的记载渲染增损，正如古希腊历史学家修昔底德所称的“出于想当然”，诗词之“史”采入于史，可信度能有多高呢？
以上四个方面便是笔者译事之余梳理解读本章节的一点浅见，未尽之处，留待他日回瞻。届时暮然回首，也许别有欣喜可觅，堪充翻览之偶获也。
总之，诗歌在文学的源头吟唱，《诗经》和《荷马史诗》便如这源头活水，其中倒映着行吟歌者和乐师的身影。诗者，文之一体。古时先民们在祭祀、军旅、婚姻以及宴会的场合声歌雅颂，舞之蹈之。诗有眼，文有心，眼心所在，便是神姿菁华的殿宇。陆象山曾说，治学就是发明本心。不妨说，走笔从文便是设置诗眼文心。若诗文与音声相协，谈及文诗，世人不觉足之蹈之，手之舞之，原因何在？读者的审美之心与声律节奏一旦契合，便不觉间步履心跳被节奏带动。
不通音律跌宕，便只能在诗文的宫墙之外窥视，纵有气象百般，风情万种，也只能隔墙领略，难以深刻触达。文有诗情，诗携文思，骨肉相合，泥水互混。诗文正如同同源之水，同源而百变：山顶泉水纯净透明，山脚泉水浑浊不清，石缝间泉水水流清甜，沙子中泉水寒冷清冽，泥淖中泉水浓稠浑浊，不同文体流行在不同的时世，踵武前世，又变革而具备不同的特征。
韩柳欧苏之门难入，李杜元白之美难瞻，此种遗憾，岂是数人独有呢？正如同很多人学习英语多年，仍不能领略英文之美一样。与美感通并出入创造是一种天赋，这是努力无法取代的。美食人人愿意品尝，食谱人人均能编写拼凑，能否入得庖厨，烹调佳馔，则另当别论了。