本 复刊后，本号将以竹枝词和五句谣为重点，继续服务诗友，普及诗词。因原刊名《清江诗苑》与纸刊《长阳诗苑》有相关性，将刊名改为《清江诗圃》。改版后的宗旨是：弘扬竹枝词，推行五句谣；立足创作实践，提倡理论研究；注重质量，荟萃精华；广交诗谊，携手新人。
结构布局亦作适当调整，暂停原“群吟荟萃”栏目，保留原“诗苑键弹”“点屏成鉴”“一枝独秀”和“引玉遴刊”栏目，新增“敝帚自珍”“风味竹枝”“五句谣源”栏目。
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qq. 谢谢 我们所说的竹枝，是我们今天读到的文人竹枝词。权威词典释义为：竹枝“本为巴渝一带民歌，唐诗人刘禹锡据以改作新词，歌咏三峡风光和男女恋情，盛行于世。后人所作也多咏当地风土或儿女柔情。其形式为七言绝句，语言通俗，音调轻快。”另有定义：“竹枝词是一种诗体，是由古代巴蜀间的民歌演变过来的。唐代刘禹锡把民歌变成文人的诗体，对后代影响很大。”这两种释义虽然表述存在一些差异，但其基本内涵是一致的，我们从中可以看出竹枝词一些特性。任何一个事物的特性，总是在与他事物的对比中显示出来的，竹枝词也不例外。在这里，我们将竹枝词与相关的三种文学形式进行比较，从他们的异同中认识竹枝词的特性。
（一）竹枝词是由民间歌谣改造的一种文人作品，源于民歌而有别于民歌。
我们今天所看到的竹枝词为唐代大诗人刘禹锡所开创，（虽然顾况和白居易的竹枝词作品产生在前，或许当时并未称之为“竹枝词”。）他的这种创举既不是拍脑袋凭空想象出来的，也不是从书斋的故纸堆中寻找出来的，而是依据当时的民间歌谣翻新出来的；这一点从刘禹锡的《竹枝词九首》的引言中可以看到：
岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳。昔屈原居湘、沅间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。
长庆二年（八二二年）正月，时任夔州刺史的刘禹锡来到建平（今巫山县），见到民间联歌《竹枝》，吹短笛击鼓，边唱边舞，以“曲多为贤”，带有赛歌的性质。他由此受到启发，仿效屈原作《九歌》的方式，作《竹枝》九篇，“俾善歌者飏之”。实际上刘禹锡是为当时民间的竹枝歌舞作的新词。他的新词具有鲜明的民间歌谣格调，又有浓郁的生活气息，所以在民间得到广泛流传。
从刘禹锡的这段引言中首先可以得知，名为“竹枝”的歌谣早就在当地民间广为流传，蔚然成风。有人将这种民间歌谣也称为“竹枝词”，其实是不确切的。这种民间竹枝是以唱为主的，多是即兴而歌，随口而作，凭心而记，属于口头文学范畴，所以，只能称为“竹枝歌”，以区别于后来出现的文人诗体竹枝词。
从刘禹锡的这段引言中还可以得知，刘禹锡翻新的“竹枝”，仍然沿用了民歌的名称和格式，这主要是为了满足“为歌而作”的需要。与民间歌谣的竹枝相比，其产生的过程与流传的方式却大不相同。尽管这种文人“竹枝”开始也是“为唱而作”，但须先经过文人缜密地构思；作成词后虽然也是“俾善歌者飏之”，但是，这种词具有相对的独立性，不仅可以“依歌而存”，而且可以“无歌而传”，以书面的形式相互传诵。所以，刘禹锡的竹枝词一经面世，文人便纷纷仿效。当时的白居易、李涉以及其后的皇甫松、孙光宪等都创作了竹枝词。
从刘禹锡的这段引言中也可以得知，刘禹锡当时抱负着一个文人的责任，有心对当地民歌进行改造提高。多数人认为，刘禹锡作竹枝词是将民歌元素引入了诗词。尽管后来的发展有这种明显的倾向，但是，当时作者本人的用心未必尽然，或许是用诗词元素改造民歌。无论是将民歌元素引入诗词，还是用诗词元素改造民歌，归根结底竹枝词是民歌与诗词的相结合而产生的；如果说民歌（竹枝歌）是文人竹枝词的母本，那么诗词（七绝）就是文人竹枝词的父本。
文人竹枝词与民谣竹枝歌的区别从一开始就是显而易见的，而且这种区别是文人在创作时着意追求的，所以刘禹锡写道“后之聆巴歈，知变风之自焉。”
作为诗词体裁的竹枝词与民间歌谣的竹枝歌具体区别在哪里？因为当年民谣“竹枝歌”的原版已失传而无从查找，我们只能从现存民歌与内容相近的竹枝词的比较中去寻找。
首先拿刘禹锡那首脍炙人口的描写男女爱情的竹枝词与现在内容相近的一首民歌进行比较：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
这首竹枝词采撷了民歌的精华，生动形象地描写了男女爱情，古往今来广为传诵。从民间流传已久的一首情歌中，我们可以找到它的原始形态：
你看天上那朵云，又像落雨又像晴。
你看路边那个姐，又想恋郎又怕人。
这两者相比，格式相同，内容相近，但仔细品味起来，自有文野之分。
又如：清代土家族诗人田泰斗的一首竹枝词：
箫声隐隐独辉煌，十个儿童巧样妆。
绝妙风流名色艳，华筵都唤状元郎。
这是一首描写土家族婚俗中陪“十弟兄”的竹枝词，再现了那种灯火辉煌、乐声缭绕的喜庆之夜和十个少年风流倜傥、英姿焕发的欢乐场面。在土家族的民歌中也有内容相同的歌词，如《陪十弟兄歌》（酒令歌）：
红漆桌子四角方，乌木筷子摆十双。
十兄十友都请坐，唱个令歌陪新郎。
又：
一颗高粱圆又圆，做的酒儿甜又甜。
新郎吃了这杯酒，五子登科点状元。
通过这一组对比可以看到，文人用一首竹枝词浓缩并提炼了两首民歌的精华，语言更加凝练，形象更加生动，意境更加美妙。
从上面两组对比中，我们不难找出竹枝词与民歌的一些不同点：
一是用语风格不同。民歌属民间口头文学，常为随口而作，因此多用口语，往往流于散漫，如：“你看”、“吃了”、“唱个”、“做的酒儿”等等。竹枝词属文人作品，多是用心构思而成，因此主要用书面语，比较注意简洁与韵致，如：“踏歌”、“道是”、“辉煌”、“华筵”等等。当然，竹枝词也不完全排斥口语，但往往追求生动和凝练，如“江上”、“十个”即是这一类。
二是造境曲直不同。所谓造境，是诗歌创作在举象的基础上，进一步将语言文字还原成特定的情境、意境、心境。在这方面，民歌多直露、尚率意；而竹枝词则比较注意含蓄，意境更加丰富，韵味更加浓厚。比如：前面的第一组对比，竹枝词吸取了民歌中“晴”与“情”的谐音，而隐去了“姐恋郎”事象，所形成的情境显然比民歌更加含蓄且更多韵味。竹枝词在民歌的基础上增加了“杨柳”、“江水”、“歌声”，使意境声、色、情并茂。文人竹枝词与民间歌谣用同样的句式，写同样的内容，却有不一样的意境。由此可见，韵味（含蓄的意味）是竹枝区别于民歌的主要特性。有人把“顺口溜”、“打油诗”当作竹枝，是对竹枝词的最大误解。
三是韵律宽严不同。民歌多是脱口而出，顺口即可，一般不论平仄；可一二四句押韵，也可每句押韵；可平仄通押，还可一首之中换韵。如：《坐床歌》：
滴水床儿四角方，鲁班师傅画小样。
新郎新娘来压床，行成对来坐成双。
这是一首四句押韵、平仄通押的民歌。再看一首内容相近的竹枝词《抢床》：
男女拜堂喜缔姻，双双挤进洞房门。
只为日后当家主，抢坐新床各用心。
——田昌令《土家婚俗陈异》
竹枝词一般要求按诗词韵律而行，一、二、四句须押同一韵部的韵字，多押平声韵；第三句不能押韵，尾字须用仄声字。如果一、二、四句押仄声韵，第三句尾字则须用平声字。不能平仄混押，一首之中不能换韵。
四是传播途径不同。民歌是通过演唱的途径来展示和表现的，特定的腔调是民歌风味的重要元素；如果脱离演唱形式，民歌词就会失去许多风味，有的甚至于索然无味。比如：清江一带打丧鼓（跳丧舞）换鼓手时的两句唱词：
你不来，我就来，拖起斧头乱劈柴。
如果离开那个特定的场景，这两句词就毫无意义了。竹枝词则不同，既可以用于演唱，也可以用于诵读。即使脱离演唱形式，其韵味依然不减。因此，竹枝词传播的途径更宽。
我们考察竹枝词与民歌的区别，是在同中求异。由于竹枝源自民歌，具有极近的亲缘关系，其共性是不言而喻的。竹枝词与民歌除格式上的相同外，最大的共同点是：来自民间，叙写风情；贴近大众，贴近生活。
刘禹锡像
（二）竹枝词是传统诗词的一种相对独立的体裁，近于七绝而有别于七绝。
唐代诗人刘禹锡引巴渝民歌与诗词相结合，创作成文人竹枝词，为中国传统诗词领域增添了一朵鲜活的奇葩。长期以来，竹枝词以相对独立形式跻身于诗词殿堂，流行于神州大地，深受广大作者与读者有喜爱。
从竹枝词得以产生的前提条件看，民间长期流行的竹枝歌正好与当时发展成熟的文人诗体七绝在形式上完全相同，都是七言四句体；在这种条件下产生的竹枝词，必然具有民歌与七绝的双重形态。
从竹枝词的作者看，吸取民歌精华创作优秀竹枝词的文人多是精于七绝的诗家，比如：刘禹锡、白居易、李涉、苏轼、黄庭坚、杨万里、杨维桢、朱彝尊、彭秋潭等等，他们的竹枝词作品难免更近于七绝。因此，要把竹枝词与七绝完全区别开来，难度很大。
古往今来，关于竹枝词与七绝的异同众说纷纭，似无定论。在《师友诗传录》一书载有清代诗人王士祯对于竹枝词的论述：“竹枝泛咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别。”这就是说，竹枝词与一般绝句的区别主要表现在题材和风格方面，竹枝词的题材以反映风土人情为主，风格以风趣、幽默、诙谐为主。
清代诗人彭秋潭在《长阳竹枝词》自序中则提出了另一种看法：“适用示于长阳竹枝者，义专谐笑，仆病焉。”同时，他用自谦的语气说：“然以敷陈风土，布告勤苦，质而不阿，微寓劝戒，且以仆所不能者。”从这两段话可以看出，彭秋潭赞成竹枝“泛咏风土”，还提倡“布告勤苦，质而不阿，微寓劝戒”，而反对“义专谐笑”。由此可见，诙谐、风趣不能成为竹枝区别于七绝的主要标志。
从刘禹锡、白居易、朱彝尊等人的竹枝词被历代诗集收为绝句的事实来看，竹枝词虽是相对独立的体裁，应当允许与七绝有部分重合，没有必要截然分开。有的竹枝词就是一种特殊的七绝，即具有民歌风味的七绝。
既然竹枝词是一个相对独立的体裁，还是需要找出它有别于一般七绝的一些特点。我们不妨选录几首彭秋潭的七绝与竹枝词进行对照：
七绝·水南山行
云白枫丹入画堪，坡陀回转又停骖。
不知身是催租吏，一片诗情满水南。
七绝·傅靳溪山行
信美山中采蕨薇，麦田惊起野鸡飞。
东风似遣知春晚，乱洒桃花上客衣。
——选自《彭秋潭诗注》
长阳竹枝词
（二十）
十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣。
宁乡地近巫山峡，犹似巴娘唱竹枝。
（三十八）
家家屋里见官山，指点行人去又还。
刚道长阳无好景，半天钟鼓大慈庵。
——彭秋潭
以上两首七绝和两首竹枝词，同为清代长阳诗人彭秋潭的作品；两者比较不难看出，竹枝词最明显的特色是浓郁的地方风味。写哭嫁（风情），如身临其境；写官山（风物），如景在眼前；写传说，如事在身边。由此可见，风味是竹枝词区别于七绝的主要标志。这种风味包括不同地方的、不同行业的、不同时代的等等。
无论适用格律宽严和是否标明体裁，有风味者是真竹枝，无风味者乃伪竹枝。那种用“合律与否”来区别竹枝词与七绝的主张，是对竹枝词创作的最大误导；将不能合律的七言四句体标为竹枝词的作法，是对竹枝词的最大亵渎。
从大量的优秀作品看，形成竹枝词的风味，需要作者使用通俗鲜活的语言，铺排风土世情的具象。在格律方面可依近体，也可从古体，不拘一格，上口为佳。这样一来，竹枝词区别于七绝的特点主要有三方面：
一是题材上侧重于风土世情。
所谓风土，是指一个地方特有的地理环境和民间风俗习惯的总称，举凡节庆信仰、婚丧祭祀、男女相思、劳作休闲、山川形胜、气候物产、风物典迹等等都包括在其中。所谓世情，是指时代风气、世俗民情、世态人情。反映地方风土和世态人情是竹枝词的优势，也是竹枝词最重要的题材，乡土气息或者说是民间气息应成为竹枝的主要特性。
竹枝词在内容上应该是“平民 尽管时代在不断变化，但竹枝词所需要反映的仍然是社会下层百姓的喜怒哀乐、他们的辛勤劳作以及地方风俗文化。如果丧失了这一特色，竹枝词也就丧失了作为一个相对独立诗体存在的价值。
七绝与竹枝词不同，它侧重于诗人内心情感的表达，所借用的事象多是风花雪月、草木春秋、鸟兽虫鱼之类。
二是语言上更加通俗与鲜活。
语言通俗与鲜活，是竹枝词区别于七绝的又一主要特点。竹枝词是由民歌蜕化出来的，民间的口语、俚语、方言都可以入诗，且极少用典，读起来琅琅上口。清代王世祯在《师友诗传录》中有一段话：“竹枝稍以文语缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色矣。”纵观古今佳作，“稍以文语缘诸俚俗”是竹枝词语言的一大特色。正是由于在竹枝词里用了大量口语、俚语和地方乡音，读起来具有浓厚的乡土风味和生活气息。如：
一层麻布一层风，十层麻布也过冬。
饱餐稀饭懒豆腐，格蔸火畔热烘烘。
——彭秋潭《长阳竹枝词》
在我国诗歌史上，多有文人不赞成诗中有俗语出现。严羽在《沧浪诗话》中说：“学诗，先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”朱熹也曾说过：“要使方寸之中无一字世俗言语意思。”这种说法显然于竹枝词不宜。竹枝词正是以容俗为特色，许多优秀作品恰恰是淡语中有味，浅语中有情，俗语中含雅，时语中见新，雅俗共赏。
诙谐、风趣、幽默虽不能作为竹枝词区别于七绝的主要标志，却是竹枝的语言特色之一。竹枝词往往能够于风趣中见神韵，于诙谐中隐美刺，于俏逗中见真情。当人们阅读诙谐、风趣、幽默的竹枝词作品时，直感妙笔生花，常常在诙谐解颐中发人深思，耐人寻味。竹枝词这种强烈的艺术感染力，博得历代读者的喜爱，并给予高度评价。如：有一首广为传诵、描写男女之情的《西湖竹枝词》：
又道芙蓉胜妾容，都将妾貌比芙蓉。
如何昨日郎经过，不看芙蓉只看侬？
三是格律上可适当灵活宽松。
无论是从外在形式还是从作者群体来看，竹枝词与七绝是最接近的两种诗词体裁。竹枝适用七绝格律已被权威辞书所界定：竹枝词“其形式为七言绝句，语言通俗，音调轻快。”（《辞海》）尽管刘禹锡初创的竹枝词并不完全符合七绝格律，但是，经过后人的不断完善，竹枝词的基本格式被定为用七绝格律。
明清之交，嘉兴诗人朱彝尊所作《鸳鸯湖棹歌一百首》堪称竹枝的巅峰之作，基本上是依七绝格律而作的。如：
十七
西水驿前津鼓声，原田角角野鸡鸣。
苔心菜甲桃花里，未到天明棹入城。
八十一
野王台废只空墩，翁子坟荒有墓门。
舍宅尚传裴相国，移家曾住赵王孙。
——朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》
这两首竹枝词完全合乎七绝格律，可以看作是具有特殊风味的七绝。
由于竹枝词来源于民歌，好的作品必须有特殊风味；创作竹枝词时为了准确描述特定事象，成功酝酿特有风味，常常需要引入方言俚语、行业术语、地名、物名、人名等固定词语，因此，竹枝词需要在格律上适当放宽。能合律（近体）更好，不合律（古体）亦可，失粘（折腰体）无妨，失对、孤平、三仄尾、三平调等等都可以不视为病。如：
长阳竹枝词（三十四）
长流滩上州衙滩，州衙坪对都镇湾。
骡马驮来长乐酒，扁担挑卖巫山盐。
——彭秋潭
彭秋潭像
（三）竹枝词是一种侧重于纪叙风土人情的诗体，可以存史而有别于史诗。
广为记事，以诗存史，是竹枝词的又一重要特性。诗与史相结合，是我国诗歌的优良传统，竹枝词在这方面显现得更为突出。竹枝词缘于纪事，风土民情、山川形胜、社会百业、时尚风俗、历史纪变等等皆可入诗；涉及到政治、经济、社会、历史、文化等诸多领域。竹枝词的记事特色，可以从多层次、多方面反映广阔的社会生活，不仅具有文学价值，而且有社会历史价值。一些不曾入正史的国事、民事、社会轶闻、生活花絮，通过“竹枝词”这种风土味道很浓的诗歌进入艺术画廊，得以传之于世。有的学者概括说竹枝词可以“补史”、“正史”、“解史”，应当是毫不为过。
朱彝尊写成大型组诗《鸳鸯湖棹歌》一百首，开启了在竹枝词中将诗歌与史料结合起来写地方概况的先河，增加了竹枝词的史学价值，从而引发了众多诗人的仿效，留下了难以计数的竹枝词。彭秋潭的《长阳竹枝词》五十首就是在这种背景下产生的，其结构基本按照地方志体例。杨于果题《长阳竹枝》评价道：“余试以方志体例求之，其间山川、田赋、名宦、乡耆、风俗、灾祲、微而至于方技、物产，莫不灿然毕具。”
正是因为竹枝词有“存史补志”的作用，古今各地志书收入了大量的反映风土人情的竹枝词佳作。
但是，竹枝词这种存史补志的作用与史诗有明显的区别。
所谓史诗，是叙述英雄传说和重大历史事件的叙事长诗，也指比较全面地反映一个历史时期社会面貌、人民生活的优秀长篇叙事文学作品。史诗是一种庄严的文学体裁，内容为民间传说或歌颂英雄功绩的长篇叙事诗，它涉及的主题可以包括历史事件、民族、宗教或传说。中国史诗主要是指三大少数民族著名史诗，一是藏族英雄史诗《格萨尔王传》，二是柯尔克孜族史诗《玛纳斯》，三是蒙古族英雄史诗《江格尔》。汉族的《黑暗传》也当属于史诗范畴。
史诗所反映的或是一个民族的发展历史，或是一个时期的社会面貌，或是一个事件的全部过程，带有系统性和完整性。竹枝词所反映的往往是一件事物、一个侧面、一种现象，具有片断、零散、独立的特点。如果说史诗是一幅连贯的长卷，那么，竹枝词只能是单个的画面；即使竹枝组诗，如：朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》一百首和彭秋潭的《长阳竹枝词》五十首，与连续剧似的史诗相比，也只能算是一个短片。如果说史诗是一部大型话剧，那么竹枝词则是一个个的精彩小品。
通过以上三个方面的比较，特别是与民歌、七绝的比较，我们对竹枝词的基本定位和主要特性有了一个较为明晰的认识：竹枝词是介于民歌与七绝之间、与二者同中存异、风味浓郁、雅俗共赏的一种传统诗词体裁。
作者与长阳竹枝词传人杨发兴先生（左）合影
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（11）《十年一茧（续集）》之三：词曲篇
（12）《十年一茧（续集）》之四：竹枝词
（13）《十年一茧（续集）》之五：联语篇
（14）关于竹枝词组诗的几点认识
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